"FORCE FIELD#2, #MAP, 2018-2019 (Installation)

Artist marie-claire Messouma MANLANBIEN

France

CATEGORY

Sculpture & Installation

DIMENSIONS

variable dimensions

YEAR

2019

PRICE

Not for sale

ABOUT THE WORK

Material: gold,rafia,metal

In this artwork, "FORCE FIELD#2, #MAP, 2018-2019 (Installation) My art research consist to question the clothing in relation to the gender, the... Read More

In this artwork, "FORCE FIELD#2, #MAP, 2018-2019 (Installation) My art research consist to question the clothing in relation to the gender, the feminine and the masculine connected or not with a constraint. In the continuation of my reflexion about the creolisation and the syncretism, i want to deepen the thematic of the feminine through the thematic of the adornment in much textile and sculptures proposals, by questioning their materials and their various forms.

In fact in this art work installation, there are various elements through which the identity and the culture can appear themselves, they can express themselves and they can interact : in the space, in a public space and in a private space. This art installation give to see more textile adornments, sculptural and textile créations. This artwork can be activated by : filmic arrangements, videos, films and performence, performed dance and poetry, storytelling that put in relation all of the language resources, the musicality and the dance to the objective of : mean and magnify. In this process of activation by filmic arrangements I immerse myself on the story of the shape(artwork) that I create. And I manipulate it , I act.

You can see the link of the video activation (filmic arrangements) :

https://www.messouma.com/forces-field

https://www.messouma.com/activationmap21

With the help of Joseph Beuys (with Coyote, 1974), it is crucial to understand that my arworks are also used within performative frameworks, where wall-based works and sculptures turn into protective garments. There, they are even more loaded as force fields.

I create force fields around me , around my artworks and beyond.

The title of my art installation, "Forces Field", hints at the idea of both protection and refusal..............

To speak about force fields when approaching artworks obviously recalls Walter Benjamin’s idea of the “artwork’s aura” as theorised in his well-known essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1999). But where the aura holds passivity, the force field is active. It suggests strength and endurance.

-The artwork look like geography maps. They often fool you, as they sometimes are framed in these heavy golden frames that manifest a desire to be luxurious. Coming closer, piercing through their force fields (they will decide to let you in), you face a whole new cosmos. They are simili-military

maps, made out of dried raffia, human hair, and scraper sponges.

The artwork FORCE FIELD#2, #MAP, 2018-2019 (Installation) give to see the meeting between the hair (organic element) sensual material and the scrapers in copper (aggressive material) . In this context The question that I experiment are :

How is the cohabitation ?

The Cohabitation are possible or not ?

Are there friction area

The hair stay stuck in the weft of the metal scrapers ?

Or On the contrary, they are free ?

And In what ways they are free ?

The hair are out the weft of the metal scrapers ?

The geometry of these maps seems to both refer to a lost civilisation: one that’s now extinct, but also one that is yet to come. They make the bridge between a foreign past and an unknowable future – where the territory of the black female body/ of the female body is reconfiguring itself permanently, where the cells and its organs can still be moved, uncrystallised and mythological beings. Where the landscape is both vast and intimate, untouched grounds and unmarked skins. Surely, the forms created and unmade by the pathways and nodes of which the works are punctuated .

This art work talk about the notion of « Forces field » . Various « Forces field » are in interaction , are fine exchange and are in dialogue.

The artwork "FORCE FIELD#2, #MAP, 2018-2019 (Installation) is like a space of synthesis : In this art space of synthesis there are various « Forces field » who are in relationship :

1) the first "force field" is the hair (When the hair is alone it is fragile and when there is more hair, the hair is so strong) The hair are various, it can be : Curly, Wavy, straight. In my work, through the Using of my hair I place me as a female black , mix and creole, in our western society who are post-colonial with a culture patriarcale in a context a daily life influenced by : popular culture, acts of daily life , the modern life and the different traditional and spécific practices.

Through the using of the hair i can talk about sexuality, sensuality, men, women, identity because the hair characterize a person.

The hair contain the aura and the essence of a person : a person alive or a dead person. The hair preserving a part of the aura and energy of his owner .

The hair are :

- a support of memory

- human remains

- relic, the hair is witness of the life

- the hair is witness of the death and the hair is witness of all of the thing and the events between the life and the death .

French link : «Support à la fois de savoir-faire, de la relativité de la beauté, mais aussi objet de perte (par l’âge ou la violence), symbole du temps qui passe et de la mort (...) Par leur usage nostalgique, les cheveux sont des supports de mémoire. (...) Restes humains, reliques, ils conservent un peu de l’aura et de l’énergie de leur propriétaire.»

Link/ Source : Cheveux chéris : Frivolités et trophées, Catalogue d’exposition, musée du Quai Branly, Paris, 2013, Yves Le Fur, Louise De Courcel

- 2) the second "force field" is the métal (aluminium) . The metal talk about energy and it is conductor of the electricity. As the case of his characteristic it can have a carnal appearance like the copper.

- In my work there is reference to feminine but for me the feminine is connected to the masculin . I my art research i referring me to Louise Bourgeois . In the work of Louise Bourgeois we can find feminines forms in masculines elements and masculines forms in feminines elements.

In reality in my artworks I create a meeting between female world and masculin world. The human are connected to the other humans. In my artwork there are various imporants elements : The scale is a important element. Because "the scale" is impartial and she take just and equitable decisions.

In my work , in the practice of the sewing I use various node . The symbolic of the node is important in the Akan traditional institution matriarchy :

The node hide a knowledge The node hide a intelligenceThe node hide a secret

In this way In the context of my artwork, the looker are free to discover it or not …

Links / Source : L’univers Akan des poids à peser l’or ) Les poids dans la société - Tôme 3 - P 323 par G. NIANGORAN-BOUAH - Les Nouvelles Editions Africaines - M.L.B Collection Sankofa - Institut Ethno-sociologique Université d’Abidjan

The Scraper sponges represent the universe of kitchen and domestic work and

And In our society I note that there is a stereotype : World of feminine are reduced to the universe of kitchen and domestic work . In this way I turn the functionality of the scraper to a other role a other functionality .

Between The organic hair and the wefts of the industrial Scraper sponges, there can be a cohabitation or not :

The Scraper sponges represent the universe of kitchen and domestic work and And I note that there is a stereotype : World of feminine are reduced to the universe of kitchen and domestic work In our society . In this way I turn the functionality of the scraper to a other role a other functionality .

- My installation give to see : declinations of news shapes inspired of a element of Akan traditional objects from the Ivory Coast institution matriarchy,

The artwork are make with various modern materials like wood and bands/Ribbons of metal on which my poetry are engraved.

At each exhibitions, the modulation and the positioning of the shape can change . The modulation of the different part of the sculpture are renewed at every

exhibitions. The sculptures are composed of different shapes. Each shapes can overlap, they cross them for finally give to see news sculptures. In this way, I try to create a poetic narration in a environment where the elements are connected, like a rhizome*.

The gold frame:

Hence, the other force fields of the works, their frames, are often playing with the idea of luxury and preciousness. their obvious precious – more gold than gold – is assumed and claimed.

The metal Ribbons :

Beyond them, constellations of elements stem out. Like waterfalls falling from the maps, their contaminate floors and walls, presenting islands forming ever-growing archipelagos. I invite the visitor to wander down the exhibition and to read the various lines of the poetry who are sometimes at the left, at the right, at the center, upside down, underside, upside or on the spot, up or down, horizontal, vertical, in the surface of the sculpture and visible to everybody or not ... I would like that the public participate at the artwork installation. I think that as soon as the public enter on the erra of the exhibition , the public is a part of the art installations? The public is a element like the other elements which constitute the exhibition.

I work with long metal ribbons (generally in brass, aluminium or copper).

On this link there are Copies of the supporting documents in relationship to my art research :

https://www.messouma.com/forcesfield-thesupportingdocument

ANNEX : the supporting documents in relationship to my art research in progress

(LANGUAGE : FRENCH)

I) Le SHOOWA, Velour de Kasaï : Textile africains du Royaume Kuba d’afrique équatoriale

Le velours kasaï provient du royaume du Kasaï. Il provient également du Royaume Kuba dont le peuple «Shoowa» est l’une des tribus.

Le féminin selon les Kasaï :

«Les broderies étaient jadis l’oeuvre des femmes enceintes.

Elles servent de dot, de monnaie, constituent une richesse.

Elles peuvent être cousues ensemble ... forment des robes d’appaarat.

Elle sont offertes aux morts.» P1

L’art du Velours Kasaï (broderie/ vannerie) est un art Royal . ( se reporter à la page 3)

«L’art Royal (...) broderie veloutée» . P.4

« La broderie Kuba rassemble l’essentiel du dessin géomètrique.»P.4

Les broderies du royaume Kasaï consistent en un «tissus de raphia velouté, broderies sans noeud extrêmement serrées de touffes de raphia éminci passées entre fils de trame et de chaine, formant des dessins géométriques rectilignes divers et complexes.» (P111)

Ma Déduction : J’en déduis que la pratique du veloutage peut également être considéré comme de l’ordre du féminin.

«Les dessin géométrique est porté en tatouage cicatriciel : les hommes, quelques marques, les femmes, des ensembles nombreux de signes. Le dessin orne les vêtements de cérémonie ou d’apparat des deux sexes, brodés et/ou veloutés.» (P.135)

On peut parler aussi partitions (P113) :

La broderie Kuba «Permet de distinguer une imagerie (...) géométrique et rectiligne, droite ou oblique ou incrustant des compositions obliques dans des partitions du support en horizontales et verticales.»

«L’art kuba le plus ancien connu présente une expression représentative de la nature qui est le fait des hommes tandis que les femmes créent essentiellement une expression géométique rectiligne, sans effet immédiat de représentation.»

Une écriture abstraite curviligne apparaît dans la gravure du bois, travail d’homme» où elle reste marginale parmi un décor voué à une représentation stylisée rectiligne, comme si la schématisation de la nature exigeait cette rectitude, avant d’être évincée par l’écriture rectiligne des dessins tracés par les femmes (...).»

Concernant la succesion de la royauté « (...) Les Kuba l’instituèrent ou persistèrent dans la matrilinéarité»

Selon la mythologie : «Torday note l’affirmation selon laquelle la broderie aurait été révélée par une puissance surnaturelle à une femme du nyimi Etochi, chef songo-meno, avant la fusion de ceux-ci avec l’empire.» (P123)

Torday et Joyce sont ceux qui mènent les recherches sur les SHOOWA, dessins SHOOWA.

L’histoire de la géométrie des motifs :

Dynamiques du dessin Kuba : (P.125)

À travers les dessins kuba les peuples kuba parlent de leurs mythologie à travers laquelle la figure de la femme prend une grande importance

«Le dessin géométrique est porté en tatouage cicatriciel : les hommes, quelques marques, les femmes, des ensembles nombreux de signes. Le dessin orne les vêtements de cérémonie ou d’apparat des deux sexes, brodés et/ou veloutés.» (P.135)

«Le dessin est porté par la vannerie architecturale, le nattage, la vannerie ronde; il fut jadis dessiné par le tissage même . Il est gravé par les femmes dans une matière tendre et par les hommes dans les matériaux durs; (...) Les femmes gravent la poterie, en dessin rectilignes sommaires (...) Le dessin, essentiellement rectiligne, est semblable à celui de labroderie. Il arrive que les représentations stylisées soient mêlées à l’écriture abstraite dans la broderie des robes de danse féminines. « (P.135)

Les procédures de fabrication du dessin SHOOWA - Velour du Kasaï :

« Le canevas est une pièce de tissu de raphia teint en jaune, orange ou rouge (shoowa), mauve (ngeende), ndengese), violet (ngongo), parfois rougeâtre (ndengese) sauf chez les Bushoong où il n’est généralement pas teint. Dans l’art royal, le canevas est au contraire éclairci: le blanc est la couleur de la noblesse. «Le rouge est la mère du fer, le blanc celle du laiton.» Le fil est assoupli à la main, très fin, obtenu par division de fibres de rahia au moyen d’un peigne à dent serrées. Il peut être aussi élastique et ténu d’un fil de soie. Plusieurs fibres sont torsadées ensemble puis enfilées dans une aiguille de fer grâce à laquelle la brodeuse accroche un fil de la trame, tire la fibre par-dessus ce fil de sorte qu’une partie de 1 à 3 mm reste visible. Elle coupe alors la fibre d’une même longueur de l’autre côtédi fil de la trame au moyen d’un tronchoir. Il en résulte une brosse régulière de fils tenus sans noeuds en leur milieu par le fil de trame, d’autant plus fermement que la trame est serrée.» (P137)

«Les robes, masculines ou féminines, sont portées enroulées autour de la taille, maintenues par une ceinture. Elles n’excèdent que rarement 150 à 200 cm sur 80 à100 cm. Celles qui portent le dessin ne sont constituées que pour les funérailles et sont conservées pour être offertes au mort.» (P.137)

«Des dessins différents peuvent être ainsi être confrontés, ou des dessins semblables peuvent être répétés, opposés, symétriquement dans un ou les deux axes (...). Plusieurs dynamiques de partitions des surfaces constituent en elle-même des motifs qui ont des équivalents dans la gravure du bois et du tukula, délimitant des surfaces qui seront animées par une nouvelle partition, elle-même productrice à nouveau de surfaces susceptibles d’être animées. un oeuf dans un oeuf. Existent aussi des partitions anarchiques de la sirface du support en registres inégaux, signalés par une ligne tracée (34,77,82,90,106, 107) ou virtuelle (47,105) qui peut n’être qu’esquissée (51,69 en bas).» (P.137)

Les robes des femmes :

La «broderie de robe de danse féminine». p9 ligne 8 illustration (p141-143)

« Il existe un type de robe féminine réservé aux danses rituelles, qui porte un dessin particulier développé dans une dimension large. La robe peut atteindre 8 à 10 m de long sur 75 à 100 cm de large. Elle est constituée d’un grand nombre de bandes cousues dans le sens de la longueur, ou de quadrilatères de petites dimensions, ou de quadrilatères de la largeur du vêtement. La robe est parfois bordée de bandes brodées et même veloutées. Le tissu de raphia naturel, très sérré, peut être blanchi ou teint. Les robes servent longtemps, elles sont souvent reprisées, les accros et faiblesses cachés par des appliques découpées en motifs qui participent au dessin d’ensemble ou en sont, selon certains, à l’origine de la pratique. L’exemple de plus simple de ce dessin de composition aléatoire est reproduit page 141 : il s’agit de la pièce la plus proche du corps de la femme (...).» (P.140)

«Des jeux d’inversion sont réalisés de panneau à panneau. Ou encore partie ou totalité de figures sont surappliquées, parfois enchevêtrées, formant des compositions dont les modules constitutifs appartiennent au dessin féminin porté par les autres supports, mais dont certains signes appartiennent en propre aux robes portées par les femmes (142 C). Simplement brodées ou appliquées, les figures sont disposées sans ordre apparent , ou sans ordre mais réunies entre elles par des obliques, ou encore le support est couvert par la succession de parallèles juxtaposées et l’imbrication partielle de parallèles juxtaposées tracées dans les deux axes, dont émergent les figures du tatouage (166: 29) qui ne se détachent de l’ensemble que par le signe qu’elles constituent.» (P.140)

«Le dessin des robes de danse féminines est généralement rectiligne, sauf ponctuations et quelques figurent mi-

rectilignes, mi-curvilignes. Il est semblable de nature à celui des autres broderies. Son aspect est très différent : il mèle des structures différentes dans la même image (par exemple en horizontales - verticales et en oblique), il est d’une manière générale moins organisé, parfois sans organisation apparente. Le vocabulaire est interprété en variantes multiples, parfois imagées dans le sens d’une représentation, même si tel n’est pas l’esprit de ce dessin. Il est surtout écrit dans une dimension beaucoup plus grande.» (P.140)

La Morphogenese :

Les partitions des robes :

« 1 Partition première de la surface

Horizontales, verticales, obliques contruisent le dessin géométrique : d’abord en frise puis celles-ci superposées ou juxtaposées, leurs mouvements répercutés dans les deux axes et la distinction des frises abolie. Trois modes de partition de la surface décrivent des cases par des parcours linéaires ou par la répétition de figures dans les deux axes. (...) La distinction de nombreux modules constitutifs de ces motifs est le produit du syncrétisme (144:16,17,29).» (P.145)

Deuxième mode de partition :

« Un autre mode de partition, très archaïque, rassemble des structures obliques, chevrons, lignes brisées, empilements de chevrons et de lignes brisées, empilements de frises productrices de triangles parfois écrits en contraste de valeurs ou animés par une nouvelle partition. L’opposition symétrique des frises productrices de triangles inscrit des croisillons obliques virtuels. L’élargissement de chevrons imbriqués ou d’espaces décrits par des frises d’obliques en progression alternée, frises juxtaposées dont la distinction peut être abolie, crée d’autres surfaces qui peuvent être animées par la mise en contraste ou par une nouvelle partition.» (P.147)

Troisième mode de partition :

«Le troisième mode de partition rassemble des structures obliques confrontées à des horizontales et/ou des verticales. (...) Il existe des champs de cases octogonales organisés à partir de frises décalées ou non, écrits en constructions ternaires. La broderie royale bushoong ancienne inscrit un champ d’octogones à l’intersection de croisillons droits et obliques (148: 44); un autre motif royal écrit une structure productive d’hexagones en modules de trois traits en croissance alternée oblique soulignée par des incristations d’obliques finies en stylisations de mains opposées deux par deux dans chaque case (110,148:35). » (P.149)

«2 Partition seconde (P.151)

Le féminin selon Louise bourgeois :

«Parfois je suis totalement investie par les formes féminines - accumulations de seins tels des nuages -, mais souvent je méle les images - seins phallique, male et femelle, actif et passif.»

Source : Louise bourgeois , sous la directiond eMarie-Laure Bernadac et Jonas Storsve pour l’édition française, Centre pompidou P.120

À la question Voyez-vous l’art comme un monde d’homme ? Louise Bourgeois répond Oui, c’est un monde où les hommes et les femmes essaient de satisfaire le pouvoir des hommes1. C’est ainsi qu’elle fait le constat du peu de présence et de reconnaissance de la femme dans l’histoire de l’art. C’est ainsi qu’elle fait le constat du peu de présence et de reconnaissance de la femme dans l’histoire de l’art. Ce n’est que depuis les années soixante-dix que des historiennes de l’art, comme Linda Nochlin, attribuent à la femme sa juste place au sein du monde de l’art.

1 Louise Bourgeois dans le film de Camille Guichard, Arte Video 2008.

Source : https://journals.openedition.org/philosophique/909?lang=en

Comme beaucoup de créatrices, Louise Bourgeois se méfie de l’étiquette “féministe”. Elle préfère la coller à d’autres : sa mère, son mari ou ses trois fils. Son art, bien que très person- nel, elle le veut universel – il pourrait même, comme le font remarquer certaines critiques, servir d’illustration au slogan féministe des an- nées 70, “le privé est politique”. Ainsi sa série de “femmes-maisons” – moitié femme, moitié maison –, qui évoque irrésistiblement l’en- fermement au foyer et la volonté d’en sortir. Ce thème de la maison revient plus tard avec les “cells” (cellules), ces espèces de cages qui représentent pour l’artiste “différentes sortes de douleurs”. (...)

Même si Louise Bourgeois affirme qu’elle ignore ce que signi- fie “typique d’une femme artiste”, son œuvre ne cesse d’inter- roger des thèmes centraux dans les réflexions féministes : le corps, la famille, les relations complexes et ambiguës entre le féminin et le masculin, autant de sujets qu’elle aime subvertir. Ce sont d’ailleurs les féministes américaines qui lui ont per- mis, dans les années 70, de sortir de l’obscurité. Elle-même a pris part à des expositions revendicatives et à des débats sur “le sexe de l’art”. Et si elle conteste l’existence d’une “es- thétique féministe”, elle déclare : “Mon féminisme s’exprime dans un intérêt soutenu pour ce que font les femmes.” Et que dire alors de ce texte, intitulé “Otte”, car elle écrivait aussi des chansons qu’elle aimait fredonner :

“Il découvre

Un vaccin

Elle dégotte

Un canapé à l’hôtel des ventes

Il est un diseur, elle calembourgeotte Il parle, elle parlotte

Il joue à la Bourse, elle boursicotte

Il cuisine, mais elle popotte”.

Pour les féministes, Louise Bourgeois reste un modèle, aussi bien par ses thèmes que par sa façon de les aborder, ou en- core par son inépuisable volonté de créer et d’être reconnue comme une artiste.

2 Pour la version complète, par Louise Bourgeois elle-même, voir http://www.you- tube.com/watch?v=tWSBNaHQ4Jw.

Source : histoire d’une vie - Irène Kaufer -Louise Bourgeois, l’art de la chute

http://www.viefeminine.be/IMG/pdf/Axelle_magazine_-_Louise_Bourgeois_l_art_de_la_chute.pdf

Qu’il s’agisse d’une série de peintures et de dessins réalisés vers la fin des années 1940, des sculptures en marbre des années 1980, ou des grandes installations des années 1990, les Cells, le thème de la femme-maison est omniprésent chez Louise Bourgeois.

Dans ces peintures qui doivent aux surréalistes le goût de la rencontre entre des éléments incongrus, le corps de la femme se termine par différentes sortes de maisons.